La adaptación del inicio del soliloquio de Hamlet, de William Shakespeare, en el título de este artículo nos invita a abordar la discusión sobre la existencia de una manera de cantar y de tocar genuinamente femenina; un debate que ha generado acaloradas defensas en la identificación, o no, de rasgos estilísticos distintivos entre los hombres y las mujeres flamencas. Por María Jesús Castro, investigadora y escritora. Profesora de Historia del Flamenco. Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona. Cuadro de Henri Matisse.
Si viviéramos en una sociedad igualitaria, esta discusión no tendría sentido. Pero no es así: la sociedad patriarcal en la que se inserta el flamenco ha provocado históricamente unas relaciones desiguales en las que la mujer ha ocupado una posición inferior. A partir de aquí, todo lo que se haga para subvertir dicho desequilibrio debe considerarse una estrategia de empoderamiento.
En este punto, es necesario hacer una precisión sobre el planteamiento binario en el que se sustenta este artículo. Al centrar el análisis exclusivamente en los géneros masculino y femenino, no se han incluido otras posibles identidades que puedan expresarse a través del flamenco, como el colectivo LGTBIQ+, conscientes de que dicho análisis tiene su propio recorrido y se aleja de nuestro estudio sobre la singularidad del flamenco de mujer.
Efectivamente, las estrategias que las mujeres han desarrollado para superar los desequilibrios derivados de la sociedad patriarcal han sido variadas, pero en su conjunto presentan dos vertientes principales: o bien han adoptado los modelos masculinos, o bien han dado lugar a creaciones propias con un lenguaje que ha permitido expresar su propia singularidad como mujeres. Ambas opciones están vinculadas con la identidad sexual y la capacidad de cada individuo para crear música según su manera de percibir la sociedad. Una mirada femenina difiere de la masculina, vinculada aquella en muchas ocasiones a una dimensión sensitiva y emocional que no siempre se manifiesta en esta.
Respecto a la primera opción -aquella en la que las mujeres se mimetizan con sus colegas masculinos en cuanto a creación-, cabe destacar que, aunque pueda parecer un acto menos subversivo, posee la misma validez que la segunda. Ambas son expresiones de disconformidad ante los estereotipos patriarcales con los que, históricamente, se les ha negado a las mujeres una voz propia.
la transgresión de las mujeres guitarristas flamencas se produce con mayor intensidad que en las cantaoras o bailaoras por varios motivos.
Si nos centramos en el toque, la transgresión de las mujeres guitarristas flamencas se produce con mayor intensidad que en las cantaoras o bailaoras por varios motivos. El principal se relaciona con el cuerpo y su oposición a la imagen sexuada feminizada que las mujeres exhiben encima de un escenario. El hecho de que las mujeres «se escondan» detrás de una guitarra impide que el observador varón juzgue su cuerpo como objeto de placer, mientras que el canto o el baile han implican una exposición directa del cuerpo, históricamente aceptada como parte del espectáculo femenino. También influye el simbolismo que representa la guitarra, como uno de los instrumentos más «masculinos» de la organología, frente a otros considerados «femeninos», como el piano.
Por otra parte, en relación con el cante de mujer, hay que tener en cuenta que la música es una expresión cultural y que, por estar cimentada en la sociedad, su lenguaje está abierto a interpretaciones basadas en las motivaciones de sus creadores. Es decir, que las mujeres creaban sus melodías a partir de sus experiencias y vivencias personales.
En este sentido, la producción de cantes femeninos se puede entender desde la doble perspectiva antes expuesta: bien como imitaciones de los hombres cantaores de referencia, o bien como una aportación de su propia singularidad a partir de pequeños matices expuestos en su creación.
Acercarse al repertorio de mujer implica una aproximación feminista para evidenciar si ciertos rasgos de los estilos creados por mujeres son una imitación o unas aportaciones diferenciales integradas en el canon flamenco: una forma melodiosa de llevar el cante, una profusión de adornos o un aprecio por lo emocional. Por ejemplo, las versiones melódicas de soleá de Merced Fernández «La Serneta» (1840-1912) contienen unas características musicales que podrían corresponder a una interpretación personal como forma retórica de ornamentación y cromatismo, asociadas tradicionalmente a rasgos femeninos.
Nuestra elección de La Serneta no es arbitraria, su autonomía como mujer cantaora y guitarrista flamenca -seguramente con conocimientos de guitarra clásica-, significó un posicionamiento de reivindicación profesional en un ámbito dominado por hombres.
Nuestra elección de La Serneta no es arbitraria, por el modelo que representa Merced Fernández como mujer cantaora y guitarrista. Aunque se le conoce principalmente por sus soleares de Triana y de Utrera, su faceta como tocaora no debió de ser menor, ya que se ganó la vida dando clases de guitarra. Su autonomía como mujer cantaora y guitarrista flamenca -seguramente con conocimientos de guitarra clásica-, significó un posicionamiento de reivindicación profesional en un ámbito dominado por hombres.
A través de sus actuaciones, solo por el mero hecho de tocar, La Serneta y el resto de mujeres guitarristas evidenciaron nuevas significaciones de género a partir de una reelaboración de la feminidad, rompiendo estereotipos y buscando la equidad. Es en estas exhibiciones públicas donde se observa con más claridad su resistencia a los estereotipos acercándose a los modelos masculinos, a través, concretamente, de la posición sedente, es decir, la manera en que la guitarrista apoya la guitarra para tocar.
Mientras que la guitarra clásica adoptó una diferencia entre la «postura de hombre» y la «postura de mujer» -que obligaba a cerrar las piernas o cruzar la derecha-, entre las guitarras flamencas se observa una variabilidad de posiciones, aunque de manera mayoritaria apoyaban la guitarra de manera vertical, con las piernas abiertas, como se puede ver en la imagen de Adela Cubas (1883-1922).
Esta posición inicial -nombrada como «posición flamenca decimonónica»- era la adecuada para el acompañamiento en los cafés cantantes y, en el caso de las mujeres, supuso un proceso de apropiación de los modelos masculinos, transgrediendo todos los decoros sociales que aconsejaban evitar cualquier posición impropia de su sexo.
En ocasiones, la falda se convirtió en un soporte adecuado para la sujeción de la guitarra, permitiendo separar las piernas, pero sin faltar al decoro que la época exigía. Esta vestimenta fue habitual hasta fechas recientes, ya que el uso del pantalón tardó en adoptarse; solo Merche Rodríguez «Merche de Algeciras» (1956) aparecía con ellos en la década de los 80, haciendo propia la postura de la pierna derecha cruzada al estilo flamenco que configuró Paco de Lucía (1947-2014).
Estas transgresiones posturales que las mujeres guitarristas realizaron son un ejemplo de cómo, a través de la imitación, las tocaoras expresaban su disconformidad con el rol social que las limitaba al cante o al baile. Igualmente, adoptaron una estética masculinizada en el toque basada en los cánones establecidos, desmintiendo el mito de que la mujer no posee una pulsación fuerte, como demuestran las grabaciones que conservamos de la mayoría de ellas. Su imitación las llevó a no diferenciarse técnicamente de los varones.
En consecuencia, podemos confirmar que, desde los inicios del flamenco hasta finales del siglo XX, la música interpretada por las mujeres guitarristas no presentó rasgos identitarios únicos en cuanto a técnica o composición, sino que siguió preferentemente los parámetros masculinos. No obstante, esto no impide clasificarla como femenina, pues su sola presencia es, en sí misma, un acto de rebeldía.
Por extensión, aunque faltaría realizar un estudio en profundidad de los cantes femeninos para confirmar si siguen el mismo modelo masculino que en el toque, es probable que este fuera también el primer estadio de afirmación de las mujeres flamencas: imitar a los hombres. Solo en fechas posteriores las siguientes generaciones de cantaoras y guitarristas ofrecieron propuestas singulares, marcando distancia con los procesos de sus antecesoras y superando aquel estadio inicial de mimesis.
En definitiva, la redefinición del término «cantes y toques de mujer» ha adoptado una nueva significación hoy día. No obstante, cabe resaltar que la imitación de los modelos masculinos es, por sí sola, suficiente para afirmar la existencia de una identidad musical femenina desde su génesis, dada la transgresión que conlleva el cuestionar las desigualdades patriarcales.
Vaya nuestro tributo a aquellas que sucumbieron ante las barreras culturales y no pudieron legar su historia; cuántas Sernetas, Parralas, Cubas, Borrulls, Cuervas o Merches no pudieron ofrecer su mejor interpretación: la de, simplemente, ser ellas mismas.
Bajo este dilema se encuentra la mujer flamenca, al igual que Hamlet: seguir siendo, enfrentándose a sus roles sociales, o dejar de ser, negando su propio deseo de dar a conocer su arte. Está claro que la mayoría de artistas flamencas eligieron el primer camino: ser, alzando su voz cantando o tocando. Vaya nuestro tributo a aquellas que sucumbieron ante las barreras culturales y no pudieron legar su historia; cuántas Sernetas, Parralas, Cubas, Borrulls, Cuervas o Merches no pudieron ofrecer su mejor interpretación: la de, simplemente, ser ellas mismas.
