Fernando López Rodríguez es el autor de esta Historia queer del flamenco, Desvíos, transiciones y retornos en el baile flamenco (1808 – 2018) en el que ofrece una visión desde su mirada que hace excelentes aportes a un tema largamente tabuizado por actitudes sociales fruto de la ignorancia sobre un tema tan presente y humano en todas las sociedades desde la antigüedad, por prejuicios religiosos enraizados en la ignorancia de géneros y por actitudes políticas miopes, no siempre necesariamente dictatoriales. Una mezcla de circunstancias que ha condenado a un drama humano a millones de personas a lo largo de la historia, con excepción de la Grecia clásica, cuya cultura sigue alimentándonos hasta el día de hoy. Por Teresa Fernández Herrera. Periodista. Fernando López en la imagen
Historia queer del flamenco es el segundo libro de Fernando López Rodríguez. Tuve la oportunidad de asistir a la presentación de su primer libro, De puertas para adentro. Disidencia sexual y disconformidad de género en la tradición flamenca, durante el Festival Flamenco de Jerez de la Frontera 2018.
Fernando López Rodríguez (en la foto) es un ejemplo notorio de la última generación de artistas flamencos, que además de bailar, cantar o tocar, estudian, investigan y documentan exhaustivas tesis doctorales. Esta Historia queer del flamenco tuvo su comienzo en su tesis doctoral, Estética, Ciencias y Tecnologías de las Artes, realizada en la Universidad de París VIII, que representó cuatro años de trabajo.
También posee una doble formación en Filosofía y en Artes Escénicas. Desde 2009 dirige su propio proyecto coreográfico. Ha realizado colaboraciones como director y asesor artístico con Juan Carlos Lérida, Olga Pericet, José Manuel Álvarez y Belén Maya. Fue primer Premio de Investigación en Danza en 2015 por la Academia de Artes Escénicas de España.
El autor analiza en tres capítulos aspectos de lo queer en Emergencia y desvíos del género desde 1908 hasta 1975. Transiciones y nuevas identidades, (1975 – 2008) y Reactivación y circulación del tablao en tiempos de crisis. (2008 – 2018).
A lo largo de las más de 300 páginas del libro, vemos entre otras cosas, la relación constante de las diversas fases por las que ha pasado esta historia de lo diferente en el flamenco, con las circunstancias históricas, mentalidades sociales y políticas derivadas de las mismas. La afirmación de ‘lo español’ se produce como reacción a la intervención napoleónica en España, con rechazo a cualquier liberalismo o ideas de la Ilustración. Una consecuencia es el nacimiento macho del flamenco en un universo estético en el que la danza masculina consiste en presionar, golpear, retorcer, cortar y azotar. La danza flamenca masculina, desde los comienzos hasta el día de hoy, salvo excepciones, se manifiesta de cintura para abajo, sin cintura, en la que los pies son máximos protagonistas y el movimiento de brazos, muñecas y manos están desconectados del tronco, una danza vertical carente de la armonización integral del movimiento corporal que incluye la expresión de las emociones del baile femenino.
El café cantante es el espacio de varietés por excelencia del siglo XIX, en el que el flamenco va a asomarse al mundo por primera vez. El libro relata el enorme éxito de los cafés cantantes en España entre 1850 y 1920, con puntos álgidos en Madrid, Barcelona, Sevilla, Málaga, Cádiz y las ciudades mineras de La Unión, Cartagena y Jaén.
Es precisamente desde la segunda mitad del siglo XIX cuando el baile flamenco empieza a feminizarse, a definirse y materializarse como una actividad artística prioritariamente femenina. Y a finales del siglo, otra circunstancia histórica vuelve a incidir en otra crisis del baile flamenco masculino: la pérdida de los dos últimos restos de lo que fue el imperio colonial español en América, Cuba y Filipinas en 1898. Hecho que no solo produce una crisis de identidad nacional, también ésta se refleja en una crisis de la masculinidad. Ambas se enfrentan a una búsqueda de la virilidad nacional perdida. y revigorizarlas se torna imprescindible. Y esta figura masculina poderosa va a identificarse no con la del bailaor, si no con la del torero.
Estos hechos van a coincidir con la desaparición de los bailes en pareja o grupo y con la ratificación del baile solista, prioritariamente femenino porque la mayoría del público de los cafés cantantes eran hombres, que obviamente preferían el cuerpo sinuoso y erótico del baile femenino al vertical del masculino, amén de las posibilidades de prostitución de las artistas, consideradas por entonces connaturales con su actividad. Ahí nació la mala fama de las mujeres artistas, una de las causas de que hasta bien entrado el siglo XX hubiera muchas artistas notorias frustradas, incluidas las cantaoras, excluidas de la profesionalidad de su arte por los hombres de la familia que ejercían poder sobre ellas, padres y maridos principalmente.
También nos narra el libro la prostitución masculina y homosexual en los cafés cantantes – por entonces el flamenco estaba excluido de los teatros y los tablaos no empezaron a existir hasta mediada la década de los cincuenta del siglo XX. En este comercio estaban incluidos adolescentes contratados para cantar y bailar de forma que excitara a ciertos espectadores. A ello también contribuyó la separación de sexos en el baile, que convirtió a los bailaores y bailarines en objetos de deseo para el mercado sexual. El espectador pasó de ser voyeur a formar pareja erótica con el danzante. Otro factor que incentivaba la prostitución eran los sueldos ínfimos, que salvo excepciones, pagaban los cafés cantantes a los artistas.
Tampoco era prioritaria la calidad del baile. Primaban las caras bonitas y cuerpos juncales. Abundaba el hibridismo, es decir, cantaban y bailaban tanto flamenco, como copla, como otros estilos musicales.
Los cafés cantantes fueron la cuna del feminismo en términos artísticos. Amalia Molina, cupletista y bailaora fea, de finales del siglo XIX, hacía valer su inteligencia. Citamos: No me considero feminista en el sentido invasor de la palabra. Los hombres son muy vanidosos y egoístas. Pretenden la exclusiva de la mujer que aman pero no hacen la menor concesión en sus costumbres ni conducta… A continuación el autor incluye varias páginas de las llamadas letras republicanas en clave reivindicativa feminista y jocosa que no tienen desperdicio.
También tiene su lugar en el libro, el transformismo. Mujeres vestidas de hombre y hombres vestidos de mujer en pleno siglo XIX y de este fenómeno social en el mundo del arte se dan ejemplos como el de Trinidad Huertas La Cuenca, que tuvo éxito bailando vestida de hombre, encarnando el rol de torero en su espectáculo La Feria de Sevilla, no solo en España, también en París y en algunas ciudades de Estados Unidos más permisivas con estas prácticas.
De transformismo masculino se citan varios ejemplos: El del primer transformista español Ernesto Folliers que debuta en 1908 y que a su vez es imitado por Rafael de Arcos,;Actis Eliu, La Bella Dora, Cav. Pellerano, Luis Esteso y Graells etc. Edmond de Bries, Cartagena 1897, que triunfará en su rol de La Gitana. Respondiendo en una entrevista a una pregunta sobre su personaje favorito, dice: La gitana. Lo siento hasta la médula. Me posesiono en hembra gitana y lo plasmo como si realmente fuera mujer nacida en Triana…
Sigue el autor con el declive del café cantante y el nacimiento de la Ópera Flamenca, la creación del tablao y la invención del baile flamenco tradicional a partir de 1954, el uso estatal y nacionalista del flamenco en relación con otra circunstancia histórica, el franquismo. De los largos años de los tablaos con dos espectáculos: el cuadro fijo, más bien pensado para turistas y un segundo espectáculo con artistas consagrados para iniciados y aficionados al flamenco de calidad. Largos años, porque esta situación iba a revertirse durante la crisis económica de 2008 – 2018, en la que decaen los aforos teatrales y se hace necesario que los tablaos ofrezcan espectáculos auténticos referentes del mejor flamenco, por lo que el cuadro desaparece para siempre.
El primer capítulo de Historia queer del flamenco termina con el análisis de temas como las paradojas de la feminización del baile, la prostitución masculina en los tablaos y el travestismo flamenco entre 1936 y 1960.
Transiciones y nuevas identidades.
El capítulo segundo trata las Transiciones y nuevas identidades. (1975 – 2008).
Entre las transiciones se analizan las de travestismo escénico desde 1960. El autor propone como paradigma de este enunciado al bailaor sevillano Enrique el Cojo, (1912 – 1955) uno de los ejemplos más queer de este libro, en todos los aspectos.
Como dijo un periódico de la época: “¿Cómo es posible que un tipo bajo, cojo, gordo y calvo, no haga el ridículo bailando? «Esa era una categoría difícil de entender, porque Enrique el Cojo llegó a ser considerado una figura imprescindible del baile flamenco. En el ámbito de la enseñanza creó una estética centrada en el torso y en el braceo característicos del baile femenino de la escuela sevillana. Añadimos que además de eso, era sordo y homosexual en un tiempo en que serlo estaba anatemizado, tanto desde fuera como desde dentro del armario, por lo que Enrique el Cojo resulta ser el paradigma de lo queer en la historia tullida del baile flamenco.
Fernando cuenta una anécdota desternillante de Enrique el Cojo para burlar la censura franquista. Se vistió de mujer y posó en el taller de un escultor amigo suyo y distraídamente se puso a hojear un catálogo de vírgenes y cristos mientras funcionarios municipales paseaban a su alrededor tomándole ¡por una princesa extranjera!. ¡Para imaginar el cachondeo que se montaría allí más tarde! Inenarrable.
El fenómeno transexual en el flamenco empieza a hacerse visible con mujeres nacidas a partir de la década de los cincuenta del siglo pasado. María José Navarro La otra Pantoja. La Petróleo y La Salvaora tuvieron gran éxito profesional y económico con el nombre de Las Folclóricas Gaditanas, tanto aquí como en Miami, donde estuvieron dos años.
Fernando López completa la lista de flamencas transexuales y sus andanzas por espacios específicos gay, travesti y transexuales, visibilizando una parte de la historia del flamenco de la que por decirlo de alguna manera, no fue políticamente correcto hablar por mucho tiempo.
Completa el capítulo hablando del travestismo en los ballets flamencos desde 1990, de las transiciones estéticas del flamenco, del declive del tablao y el nacimiento del baile flamenco contemporáneo o la creación coreográfica en plena libertad y con todos los recursos tecnológicos de luz, sonido y efectos especiales disponibles, que han sumado a la calidad artística y tecnológica, la comercial, exportable a todas las culturas del mundo mundial.
Reactivación y circulación del tablao en tiempos de crisis. (2008 – 2018)
El capítulo tercero de la Historia queer del flamenco se ocupa de la rabiosa actualidad del fenómeno Flamenco. De la desaparición, ya mencionada anteriormente, del cuadro de los tablaos, reconvirtiéndolos en espacios referentes del flamenco. También analiza el fenómeno de la calle como escenario, lo último por ahora para afrontar tiempos de crisis.
Este libro está publicado en 2020, justo antes de la explosión del virus Corona. Otra crisis, inédita hasta ahora, para añadir a la larga historia de las crisis en distintas circunstancias sociopolíticas de este país, analizadas en este libro que desde ya puede considerarse imprescindible. Cambiarán muchas cosas como consecuencia de este año sin festivales flamencos de primavera – verano, tablaos que sin turistas extranjeros no pueden funcionar, sin espectáculos ni conciertos teatrales, como el caso de los Teatros del Canal o el Ciclo Andalucía Flamenca del Auditorio Nacional. Por no hablar de las numerosísimas salas de concierto existentes en los principales foros de este país.
La última parte del libro está dedicada al análisis de Cuestiones gitanas: Gitaneidad, flamencura y queerness.
El activismo gitano en la historia del baile flamenco, según Fernando López Rodríguez es muy reciente, ya que empieza por una referencia a Camelamos naquerar, una creación de Mario Maya para la Compañía Andaluza de Danza, precedente del Ballet Flamenco de Andalucía. Sigue con Lo Real, (2013) la imprescindible historia del sufrimiento de los pueblos gitanos reflejada en este espectáculo de Israel Galván, quien se disculpa como investigador payo que no puede dejar de asomarse a un texto queer aunque no sea la persona más indicada para hacerlo.
Continúa con Romnia, (2015) de Belén Maya, una galería de retratos de mujeres gitanas con los que intenta reencontrarse con su propia identidad. Y también de Belén Maya, Persecución (2018) basada en el disco homónimo de Juan Peña El Lebrijano, de 1976, que narra las desventuras del pueblo gitano en España a partir de la Pragmática de los Reyes Católicos de 1499, que los obligaba a abandonar la vida nómada.
En el mismo disco, El Lebrijano canta un martinete titulado En el siglo XVII donde narra una redada de 1749, en tiempos de Felipe V, conocida como Prisión general de gitanos, un proyecto de exterminio de los pueblos gitanos españoles.
Para terminar, no puede quedar sin reseñar, el activismo de artistas como Noelia Heredia La Negri, cantaora y percusionista gitana y lesbiana, que presenta en sus conciertos dos banderas, la arco iris LGTBIQ y la del pueblo gitano glauca y azul tras una rueda escarlata. Dos símbolos enfrentados al payocentrismo del movimiento LGTBIQ que convierte a los gitanos en una minoría dentro de otra minoría. También representan la homofobia de ciertos sectores gitanos, que ven en la sexualidad de La Negri un factor que le resta gitaneidad.
Esta es una breve reseña de parte de lo que contienen las 328 páginas de Historia queer del flamenco. Hemos procurado mencionar algunos hechos relevantes que representen las distintas fases de esta historia.
Finalmente, lo que Fernando López Rodríguez ha conseguido con su narración exhaustiva, es desmitificar para siempre el famoso purismo del que aún alardean incluso algunos cronistas de flamenco. Hay que agradecérselo.
