La famosa letra de la empoderada cantante del pop Jennifer López, “¿Y mi anillo para cuándo?”, me sirvió de ejemplo hace unos años para reivindicar en un artículo un posicionamiento sobre el papel que los estudios de género debían de tener en la flamencología. [1] Por María Jesús Castro. Profesora de Historia del Flamenco. Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona. Foto Café Cantante Burrero, Sevilla @Beauchy
La observación de entonces pasaba por requerir que la reciente visibilización de la mujer en el flamenco escénico no tenía su correlación con el surgimiento de teorías feministas en la flamencología que sirvieran como herramientas de análisis para los cambios que se estaban produciendo, ya que la perspectiva feminista debía sobrepasar el periodo de las historias compensatorias, aquel que saca a la luz los datos biográficos de las mujeres flamencas, y ofrecer una tendencia teórica que permita deconstruir la hegemonía masculina flamenca, así como los discursos estereotipados realizados sobre la creencia de la inexistencia de un patriarcado en el flamenco, interiorizados tanto por hombres como por mujeres.
La perspectiva teórica mayoritaria de la flamencología patriarcal se fundamenta en los conceptos positivistas y formalistas centrados en el repertorio o los esencialismos de etnia, por ejemplo, coincidiendo tanto la flamencología tradicional como la científica -por seguir las divisiones establecidas por Gerhard Steingress– en los estudios del pasado, en búsqueda de esencialismos, siendo exiguo el interés que han demostrado por lo contemporáneo y las aportaciones del Nuevo flamenco o Posflamenco, en el que se inscriben los estudios de género.
La necesaria deconstrucción de esta visión patriarcal de la flamencología permite hacer uso en la investigación del flamenco de teorías y metodologías nuevas para analizar, entre otros aspectos, cómo se ha construido socialmente el género según una diferenciación sexual, introduciendo nuevas herramientas sobre los comportamientos no normativos -aquellos que no se ajustan a los estereotipos tradicionales de género-, la condición sexual o las identidades queer que han formado parte de las biografías de muchos artistas flamencos.
Así mismo, esta nueva aproximación teórica debe realizar una revisión de los periodos históricos del flamenco establecidos para constatar que no existe una correspondencia entre las representaciones masculinas y femeninas, es decir, que las características socio-artísticas no fueron las mismas para los flamencos que para las flamencas, por lo que se ha de proponer una nueva división histórica que evidencie la realidad de las mujeres flamencas.
Por ejemplo, siguiendo la clasificación de los periodos históricos del flamenco más aceptadas según la flamencología patriarcal, nuestra historia femenina del flamenco se inició con una Edad de Oro que aglutinaría a los periodos conocidos del Preflamenco y de los cafés cantantes, por ser estas las etapas en las que la presencia de la mujer fue mayoritaria, con mujeres guitarristas, cantaoras y bailaoras en su plenitud, actuando en todos los espacios escénicos conocidos, junto al surgimiento de unos teóricos -los primeros flamencólogos junto a Antonio Machado y Álvarez Demófilo- que constataron el papel de las mujeres junto al de sus colegas varones.
Efectivamente, como escritores pioneros de la novedosa flamencología feminista, Fernando el de Triana y Guillermo Núñez de Prado dejaron por escrito no solo los retazos biográficos de muchas de estas mujeres, sino que evidenciaron en ellos los roles de género impuestos que condicionaban el futuro profesional de las mujeres, como relató el de Triana sobre los motivos que llevaron a Mariquita Malvido a dejar de bailar, siendo tan buena como era: “Extraordinaria bailadora, que disfrutó poco tiempo de su merecido triunfo, porque a las primeras de cambio se hizo novia de Fosforito; poco después contrajeron matrimonio, y allí puede decirse que acabó la historia de una de las mejores bailadoras que se han conocido”.
La Cuenca
Fernando el de Triana también cita en su conocido libro ejemplos de comportamientos no normativos, al desafiar los estereotipos sociales de la época, como la afición de Trinidad Huertas la Cuenca o Salud Rodríguez la Niña del Ciego por vestirse de hombre e interpretar bailes considerados “masculinos”, como así mismo señaló la condición sexual de algunos artistas, que se podrían inscribir en las actuales identidades queer, encontrando uno de los primeros casos de travestismo escénico conocido en el flamenco, el del cantaor José León, apodado La Escribana, quien, según el de Triana, formaban parte del cuadro artístico del Café del Burrero de Sevilla junto a Concha Rodríguez La Carbonera donde hacían los números más cómicos, en ocasiones vestidos de bandoleros:
La Carbonera
“En el cuadro artístico que actuaba en el famoso café del Burrero (sucursal), junto al puente de Triana, figuraban dos artistas que, aunque parecían hombre y mujer, se decían ‘comadre’. Una era la extraordinaria y graciosísima bailadora Concha la Carbonera, y la otra o el otro, lo que fuera (aunque yo me creo que de hombre no tenía más que la ropa), era conocido por la Escribana”.
La Niña de los Peines
Sin embargo, este auge de la presencia femenina en su Edad de Oro no tuvo continuidad a partir de la década de los veinte y treinta del siglo XX, y la presencia de las mujeres en el cante y la guitarra inició su descenso, como señaló el mismo Fernando el de Triana, “cuando empezó la decadencia del cante andaluz en la mujer, empezó el reinado de la Niña de los Peines, porque se encontró siendo muy buena artista, pero casi sola”.
Por consiguiente, la llamada Ópera flamenca y buena parte del Renacimiento flamenco según los periodos históricos de la flamencología patriarcal fueron para las mujeres flamencas un periodo más de retroceso que de avances, principalmente por el establecimiento de un “canon” flamenco, es decir, un corpus de cantes y toques del repertorio flamenco considerado clásico y consensuado como tal hacia mediados del siglo XX.
Como producto ideologizado que es, el canon flamenco contribuyó a perpetuar la ideología dominante que mantiene a la mujer fuera de sus límites ¾marginada de la posición central masculina¾ con una escasa participación de las mujeres en esa singularización de la masculinidad y cuyas consecuencias se evidenciaron, por ejemplo, en que la presencia femenina en las antologías clásicas de cante flamenco grabadas en este periodo fuese minoritaria, así como al configurar una construcción estética del toque profundo, enérgico, con rasgueo y pulgar, que se relacionó exclusivamente con lo masculino.
Este periodo de marginalidad de la presencia femenina también se reflejó en su ausencia de las historias generales del flamenco que se fueron editando ¾en el marco de la flamencología tradicional y años posteriores de la flamencología científica¾, exceptuando los nombres históricos con una mayor proyección dentro del flamenco, así como a grandes especialistas cantaoras de la época como Francisca Méndez La Paquera, la Sallago, la Perla de Cádiz o Fernanda de Utrera, pero obviando muchas otras, tal y como se ha evidenciado en épocas recientes al resurgir un gran número de nombres de mujeres como creadoras, cantaoras, guitarristas e intérpretes desconocidas para el conjunto de la comunidad flamenca.
La Paquera de Jerez
En consecuencia, el Renacimiento de la mujer en el flamenco se produjo a partir de los años ochenta y noventa, y especialmente con el nuevo siglo XXI, en el que se han redefinido los modelos tradicionales y se ha propiciado la ruptura de las barreras estéticas sobre el llamado baile femenino y masculino, así como se ha reforzado la presencia mediática de muchas mujeres cantaoras y guitarristas, convirtiéndose en sujetos activos que cuestionan las relaciones de dominación y subordinación más tradicionales.
Fernanda y Bernarda de Utrera
La exposición femenina en casi todos los contextos de interpretación del flamenco, como teatros, auditorios, festivales y concursos, ha tenido a su vez su correlación con una nueva tendencia en la flamencología gracias al trabajo realizado por flamencólogas y flamencólogos que han centrado su objeto de estudio en la representación de la mujer en el flamenco, con publicaciones de artículos y ediciones de libros que nutren el campo teórico sobre el que se debe basar cualquier investigación
En conclusión, el reconocimiento social del avance del movimiento feminista en el flamenco, tanto a través de los artistas e investigadores profesionales como de nóveles estudiantes que defienden con pasión su identidad, confirma que sí, que pese a tener todavía que realizar una crítica más profunda sobre la construcción del género en el flamenco, el nacimiento de una flamencología feminista se ha producido ahora, estando el flamenco a la altura de las nuevas corrientes artísticas y de pensamiento del siglo XXI.
[1] Castro Martín, María Jesús. “¿Y una flamencología feminista para cuándo? El empoderamiento de la mujer en el flamenco”. Música Oral del Sur, nº 18, 2021, págs. 145-178.
Se puede descargar dicho artículo en https://www.mariajesuscastro.com/flamencolog%C3%ADa-feminista/
