Barcelona se define musicalmente por ser un cruce de senderos sonoros, una ciudad abierta al mar que acoge en su seno todo tipo de expresiones musicales y cuyas hibridaciones han marcado el sello de la vanguardia catalana , por María Jesús Castro. Profesora de Historia del Flamenco. Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona. Dibujo de Carmen por Salvador Dalí.
Las fusiones flamencas representan un distanciamiento de la identidad andalucista del flamenco catalán, adoptada desde el flamenco tradicional y que en Cataluña se identifica con la llegada de los emigrantes provenientes principalmente de Andalucía, y una aproximación a la música urbana llevada a cabo por músicos y productores catalanes, quienes interpretaron en clave mercantil el potencial sonoro que el repertorio flamenco tenía, desplegándolo ante nuevos públicos y contextos interpretativos.
El esplendor del Posflamenco o flamenco fusión actual en Cataluña, que se mezcla con el pop, el trap o la música electrónica, es explicable retrocediendo hasta finales de los años 60 y la década de los 70 del siglo XX, en el que un flamenco desvinculado de sus orígenes etnicitarios formó parte de las nuevas propuestas musicales que la sociedad catalana reclamaba, como grito contestatario y activismo en el que la exaltación de la modernidad y la liberación sexual fueron sus principales proclamas, y que tuvo su máxima expresión en los espacios lúdicos urbanos de nueva creación como discotecas, salas de fiestas y locales nocturnos.
Mientras el flamenco tradicional se refugiaba en el extrarradio barcelonés ante el empuje de las reivindicaciones identitarias catalanistas, con el consecuente desplazamiento de sus intérpretes y aficionados hacia nuevas zonas alejadas del histórico distrito V, en el centro de la ciudad el flamenco fue adoptado por distintos artistas y músicos catalanes, despojado de toda evocación territorial e identificado como música mediterránea, comunidad imaginaria opuesta al icono andalusí y las estéticas orientalistas del flamenco representativo de lo español y lo andaluz.
Asimismo, los novedosos espacios de ocio propiciaron que la música comercial para bailar, gracias a los nuevos equipos de sonorización, se convirtiera en el referente principal como manifestación artística vinculada con la experiencia vivencial, esa emoción compartida entre los músicos y el público que transformaron algunas de estas originales salas de fiesta en centros de reunión y sociabilización de distintos sectores sociales y en las que se manifestaron los gérmenes del Nuevo flamenco catalán.
Sitios emblemáticos de Barcelona como Bocaccio o Zeleste acogieron los nuevos cambios que se estaban produciendo. Desde la parte alta de la ciudad, más allá de la Diagonal, hasta el barrio de El Borne, donde estaban ubicados respectivamente, estos dos locales tan modernos fueron lugares de encuentro que acogieron las noveles propuestas musicales, algunas de ellas llegadas más allá de nuestras fronteras.
La sala Bocacccio, sin ser un referente del flamenco fusión, tuvo en la figura de su fundador, Oriol Regàs, su mayor significación, ya que se convirtió en el productor discográfico que impulsó el flamenco rock underground de los sevillanos Smash, promocionando su famoso álbum «Garrotín/Tangos de Ketama» (1971), así como sus numerosas actuaciones por la Costa Brava catalana, hasta que poco después pusieron fin a su corta pero intensa relación comercial. Bocaccio también fue el centro de la élite burguesa catalana, entre cuyos asiduos se encontraban una parte de la intelectualidad de la época que se acercó a ese flamenco reivindicativo y transgresor de los años 70, Josep Guinovart, Xavier Corberó, Eduardo Arroyo, Albert Puig Palau o la fotógrafa Colita.
Por su parte, la sala Zeleste acogió en su escenario las nuevas propuestas que reproducían una sonoridad flamenca heterodoxa y no solo porque allí actuó Enrique Morente en 1978 con su cante flamenco innovador. Nombres propios como Joan Albert Amargós, Carles Benavent o Toti Soler, insertos en la ebullición del llamado Sonido Layetano, en referencia a la Vía Layetana, contribuyeron en los años setenta a la creación del Sonido Mediterráneo en el que el flamenco tradicional tuvo que ser redefinido a partir de sus estructuras principales.
Las distintas divergencias musicales que la Onda Layetana produjo como representante de la música progresiva catalana, por ejemplo estableciendo las bases del rock catalán a partir de la fusión entre el rock, el jazz y la raíz latina, introdujo en ella la sonoridad flamenca, especialmente a través de la guitarra, siendo significativa la aportación del guitarrista Toti Soler, quien en su obra «El gat blanc» (1973) y desde el conocimiento de la métrica flamenca, elaboró tangos, seguiriyas y alegrías mezclados con rock, cerrando su etapa de flamenco fusión con unas memorables «Bulerías de Menorca» (1981) junto a Pata Negra. También el guitarrista Max Suñé introdujo los aires aflamencados jazzísticos en la producción del grupo Iceberg, asiduos a su vez de la sala Zeleste, en algunas piezas de los álbumes «Coses nostres» (1976) y «Sentiments» (1977).
El principal grupo ligado a la sala Zeleste que se aventuró en el flamenco más heterodoxo fue Música Urbana, quienes sintetizaron de una manera muy personal todas las características de este movimiento, un jazz educado en el rock con sonoridades mediterráneas y ritmos hispánicos. Impulsado por Joan Albert Amargós con Carles Benavent, ¡junto a otros componentes del grupo Máquina!, los dos músicos citados son figuras claves para entender el desarrollo posterior del flamenco contemporáneo en la Cataluña actual. Tanto en su primer disco, «Música Urbana» (1976), como en el segundo, «Iberia» (1978), el acercamiento al neoflamenco que el grupo realizó pasó por introducir las castañuelas y la guitarra flamenca, siempre bajo un desarrollo armónico del piano.
Esta primera aproximación a las fusiones flamencas en Cataluña se llevó a cabo con un limitado conocimiento de los aspectos estructurales de los estilos del repertorio flamenco tradicional, por lo que, en estas preliminares obras, hay un distanciamiento de los rasgos vocales flamencos, haciendo uso preferente de una ambientación u ornamentación mediante una profusión de ritmos sonoros flamencos, aderezados a veces con palmas, con una mayor incidencia en las estructuras rítmico-métricas del repertorio flamenco y, especialmente, con un mejor tratamiento en la producción musical de la grabación.
Los encuentros musicales barceloneses de creatividad, en el que el flamenco se fusionó con otros estilos musicales, tuvieron singularidad en la génesis de la rumba catalana, proceso que fue dinamizado por Gato Pérez, figura carismática que supo fusionar la música latina con los emergentes ritmos gitanos de los barrios barceloneses de Gracia y de La Cera, en los que Antonio González Batista El Pescaílla y Pere Pubill Calaf Peret, respectivamente, crearon la rumba catalana.
Músico y cantante habitual en las salas de Zeleste y Cibeles, relacionado a su vez con el rock layetano como bajista del grupo Secta Sónica, a finales de los 70 y los 80 Gato Pérez introdujo elementos afrocaribeños en la rumba del barrio de Gracia y estableció los marcadores musicales definitivos para que la rumba gitana hecha en Barcelona se denominara «rumba catalana», otorgando identidad al estilo y bautizando su técnica guitarrística distintiva como «ventilador», una modalidad de rasgueo de mano derecha: «El ventilador, amigos/es un invento que ha hecho furor/ porque junta en la guitarra/la armonía y la percusión», cantaba Gato Pérez en el álbum «Romesco» (1979).
Entre otras músicas populares urbanas que se introdujeron en la música de consumo bailable, al hacer uso de la promoción y la mercantilización de los artistas y sus obras, la rumba pop fue uno de los productos musicales discográficos resultante de fusionar flamenco con sintetizadores, cajas de ritmos y procesadores de sonido, rumba pop que popularizó la gitana nacida en Barcelona Dolores Vargas La Terremoto, junto al guitarrista José Castellón, con arreglos musicales y una cuidada producción, por ejemplo en su tema «Achilipú» (1970), éxito compartido en la época con el combo gitano de Los Amaya, quienes mezclaron el sonido rockero de las guitarras eléctricas con las palmas, bajo la producción del guitarrista flamenco Andrés Batista.
Por último, los inicios de la fusión del flamenco con el jazz tuvieron lugar en la década de los años 80, aunque se ha de considerar la grabación que en la década de los 40 Miguel Borrull Giménez hizo con el saxofonista José Llata un experimento precoz de la vanguardia catalana del flamenco urbano barcelonés, más allá de su contorno ortodoxo, que registró unas guajiras y una media granaína con el seguimiento melódico del saxo, a imitación de la voz. Ya en los 80, los tonos y el fraseo jazzístico fusionaron con el flamenco promoviendo una mayor interacción con el texto sonoro y haciendo uso de la armonía como marcador estilístico, con el recurso característico del modo flamenco, peculiaridad que identifica a este nuevo repertorio y que músicos catalanes de jazz como Carles Benavent impulsaron al grabar el álbum «Dos de copas» (1985) junto a Joan Albert Amargós.
Esta dinámica del flamenco-jazz en la ciudad de Barcelona se ha desarrollado especialmente a partir de los años 80, al introducirse el estudio del jazz en los programas pedagógicos de las principales escuelas de música de la ciudad —en 1978 en el Aula de Música Moderna y Jazz, adscrita en 1993 al Conservatorio del Liceo, y en 1979 en el Taller de Músics—, en las que pocos años después se implantó el estudio de la guitarra flamenca —con Manuel Granados desde 1989 en el Aula de Guitarra Flamenca, incorporada en 1993 al Conservatorio del Liceo, y Juan Gómez Chicuelo en 1989 en el Taller de Músics— y cuyos estudiantes fueron los primeros en adquirir una formación completa, al conocer las estructuras básicas de ambos estilos musicales y poder experimentar nuevos recorridos sonoros en los combos flamencos.
Este punto de partida de la vanguardia del flamenco catalán en la década de los 70 y 80, de eclosión musical en una época de reivindicaciones sociales y culturales, configuró el sonido diferenciador de la ciudad de Barcelona en el que el flamenco, especialmente el instrumental a través de la guitarra, contribuyó a darle su singularidad. En las décadas siguientes, el flamenco fusión siguió revolucionando el panorama musical, al propiciar una demanda creciente alejada de reivindicaciones identitarias, e insertó al Posflamenco catalán entre las músicas urbanas posmodernas de mayor proyección.
