El proceso de empoderamiento femenino en el flamenco implica una autoafirmación en la búsqueda de la emancipación e independencia de la mujer en todas las facetas de su vida artística y, en este devenir, algunas mujeres a lo largo de la historia del flamenco han sido referentes, haciendo uso de estrategias subversivas de enfrentamiento a los cánones patriarcales establecidos. Por María Jesús Castro, Profesora de Historia del Flamenco. Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona. Foto @Colita propiedad Museo Reina Sofia
Sin duda, Carmen Amaya es una de las principales representantes de ese desarrollo del liderazgo femenino en el flamenco, que manifestó no solo a través de su propia trayectoria profesional, sino también en el ámbito personal, aunque es difícil hacerse una idea completa a través de la documentación existente de cuáles fueron las reivindicaciones feministas de Carmen Amaya y hasta qué punto la bailaora fue consciente de que con su arte ponía en cuestión la imagen tradicional de la identidad de la mujer en el flamenco.
La filmografía de Carmen Amaya es una buena referencia para analizar cómo tuvo lugar dicho proceso de emancipación personal, al enfatizar mediante sus participaciones en numerosas películas las dos principales características del empoderamiento femenino: el cambio y el poder.
El cambio en el empoderamiento se produce con la capacidad de romper con los estereotipos de género interiorizados y se evidencia en Carmen Amaya en esa habilidad suya de modificar los cánones del flamenco, establecidos ya desde época temprana, tanto con su imagen, como con su forma de bailar y cantar, en un flamenco de mediados del siglo XX en el que los arquetipos de género construyeron unas maneras muy definidas de cómo debía ser la interpretación en el escenario de un hombre o una mujer, con caracterizaciones y acciones completamente opuestas.
Por su parte, el poder se puede observar en el control absoluto que tuvo Carmen Amaya de unos términos tan flamencos como son la «fuerza» y la “intensidad”, capacidades atribuidas a ese flamenco masculinizado y que sirvieron de línea de división entre lo que se consideraba masculino y lo femenino (por ejemplo una de las continuas justificaciones del por qué no habían mujeres guitarristas fue el argumento del uso o no de la fuerza en el toque, ya que se suponía que las mujeres carecían de ella y, por lo tanto, era un ámbito exclusivamente masculino).
Esta fuerza y control rítmico del compás flamenco de Carmen Amaya, marcando acentos y contratiempos a velocidades incluso hoy inusitadas, se evidenció no solo en su zapateado, ya de por sí novedoso en una mujer de la época (y también entre los hombres), sino en la ejecución de las castañuelas, palmas, nudillos, vueltas vertiginosas y quiebros de cintura, pues toda ella en acción representaba la máxima expresión de la masculinidad del flamenco a través del control absoluto de su métrica, haciéndose dueña de uno de los parámetros fundamentales en la música flamenca atribuida a lo varonil.
En las primeras películas en las que participó Carmen Amaya, todavía en el cine mudo, en sus escenas de baile se pueden observar de manera incipiente algunos de esos rasgos que se atribuyen como base del empoderamiento. En relación con el proceso del cambio citado, se evidencia en “La Bodega” (1929) un concepto como el de “sororidad” o hermandad entre mujeres en espacios que se resignifican como femenizantes. En una escena corta, Carmen Amaya aparece bailando junto a su tía Juana la Faraona y su prima María, en un ambiente campestre, espacio generalmente atribuido a lo femenino, y en la que el baile femenino de La Faraona, con un braceo acentuado junto a sinuosos quiebros, es imitado a la perfección por una pequeña Carmen Amaya quien va siguiendo atentamente con la mirada los movimientos de su tía.
Esta solidaridad entre iguales, tan característica del empoderamiento femenino, pone en cuestión el papel de confrontación femenina que desde la sociedad tradicional se ha otorgado a las mujeres; característica de hermandad que, por otro lado, Carmen Amaya mantuvo a lo largo de toda su vida en su relación con sus hermanas, cuñadas, sobrinas y demás mujeres de la familia.
Foto recreada en la Coleccion Crucero de Dior de la Agencia Cordon
Poco después de salir como figurante en el cuadro flamenco que actuó en “2 mujeres y 1 Don Juan” (1934), junto a la compañía de Miguel Borrull hijo, participó en una de las primeras películas del cine sonoro español, “La hija de Juan Simón” (1935), con una escena en la que ya se evidencian claramente algunos de los elementos del empoderamiento femenino de Carmen Amaya, totalmente distante de las actuaciones de las bailaoras coetáneas a ella: una actitud desafiante y provocadora con la mirada, que es recogida en unos primeros planos impactantes; un despliegue rítmico a compás de soleá, con castañuelas y taconeo, así como una interpretación anárquica de la coreografía. Aún así, pese a la transgresión de los cánones que transmite la secuencia, que se acentúa con una iluminación central de una Carmen Amaya empoderada encima de una mesa, en un espacio masculinizado como es una bodega, todavía podemos observar unos ciertos rasgos feminizantes que lo vinculan con el baile de mujer tradicional, con esos contoneos del tronco superior y de las caderas, tan provocativos.
El impacto que dicha escena pudo haber tenido en el imaginario colectivo sobre el concepto de lo que era una bailaora flamenca, al escuchar su voz profunda varonil cantando por bulerías y admirar su baile racial, se resume en la consideración que el productor de la película, Luis Buñuel, tuvo al afirmar que esa secuencia corta fue la mejor de todas las que se habían grabado en la productora Filmófono.
En “María de la O” (1936), su siguiente película importante, Carmen Amaya interpretó un papel femenino con un alto grado de participación, al ser una de las protagonistas principales, enfatizando la representación del empoderamiento femenino a través de los elementos artísticos de los números musicales: primero a través de la sororidad femenina, con una actuación del cuadro femenino por verdiales seguido por un solo de Carmen Amaya por alegrías rematado por bulerías, con sus escobillas y marcajes, dentro de un estilo de baile considerado como femenino, pero mucho más enérgico, y segundo con una secuencia similar a la de “La hija de Juan Simón”, aunque con un atuendo más sobrio y elegante, desarrollando con más precisión la coreografía de la soleá por fandangos interpretada por El Niño de Levante.
Por otra parte, la particularidad que presentan el conjunto de películas que Carmen Amaya grabó en el extranjero, principalmente en los Estados Unidos, Cuba, Méjico y Argentina, fue la adopción de un nuevo vestuario y una novedosa puesta en escena que acentuaba el papel protagonista y de empoderamiento que Carmen Amaya ya proyectaba con su baile desde sus inicios, como hemos expuesto, cambios que sorprenderían al público español en su regreso a suelo español, once años después desde que la bailaora se marchó.
En “El Embrujo del fandango” (1939) y “Pasión gitana” (1945), su interpretación del fandango orquestado incorporó como indumentaria un diseño de inspiración bolera, alejado de la estética flamenca y cercano a la andalucista, que dio paso a la adopción del pantalón como pieza fundamental en su vestuario, decisión subversiva que la misma Carmen Amaya justificaba diciendo que su uso solo era por sus características físicas (“Tengo poco pecho y tan poco culo, que no se sabe nunca si estoy de frente o de espaldas”), pero que esa audacia conllevaba implícitamente una provocación y un enfrentamiento a los arquetipos de la feminidad interiorizados para el baile de mujer que la bailaora conocía muy bien.
Con su vuelta a España en 1947, Carmen Amaya promocionó la imagen de una mujer exitosa, empoderada en su profesión, muy alejada de los roles femeninos de la época, revolucionando el concepto del liderazgo femenino, no solo en el ámbito artístico, sino también en lo social, atendiendo a que sus películas se difundieron masivamente en la España de los años 30 y 40 contribuyendo a la deconstrucción de los aspectos de género aceptados socialmente. En el baile flamenco, sus innovaciones hicieron temblar los conceptos en los que se basaba el baile considerado femenino, fijando un modelo que continúa siendo válido para las generaciones actuales de mujeres jóvenes flamencas que buscan continuos referentes en los que fijarse.
Tras un periodo de silencio cinematográfico, y posteriormente de haber grabado otras películas importantes, su participación en un último largometraje, “Los Tarantos” (1963), marcó un hito en la historia de la filmografía, al convertirse en un verdadero icono feminista y en cuyas secuencias principales Carmen Amaya ofreció una de las mejores imágenes del poder de cambio del empoderamiento en la mujer, al representar la estampa de la feminidad, junto a la fuerza, energía y autonomía de decisión que transmite, como elementos fundamentales a seguir en el camino hacia la independencia.
A su vez, junto a este despliegue audiovisual de la emancipación de Carmen Amaya en el plano profesional, hay que resaltar también su liderazgo femenino en el seno familiar, como productora de los bienes materiales necesarios para sustentar a su extensa familia (según sus palabras “ya desde los seis años yo bailaba, ya ganaba el pan de toda la familia”), una actividad económica tradicionalmente atribuida a los hombres.
Tras esta aportación vista al poder de La Capitana a través de su filmografía, solo cabe afirmar que Carmen Amaya es la mayor representante del empoderamiento femenino en la historia del flamenco, por su subversión hacia los estereotipos de género del baile flamenco, su apropiación del parámetro rítmico como arquetipo de la masculinidad y su liderazgo. No hay ninguna otra mujer bailaora, cantaora o tocaora que haya transcendido tanto los convencionalismos artísticos y sociales, y que haya tenido, a su vez, tanta repercusión mediática, con lo que significa de posibles influencias en la creación de las identidades de género.
El flamenco y la flamencología feminista está en deuda con la inigualable bailaora, por contribuir de manera tan decisiva en el objetivo común de conseguir la igualdad entre géneros en todas sus representaciones artísticas.
Referencias:
- “La Bodega” (1929), Dir. Benito Perojo. Ver en canal de AloFelipe https://www.youtube.com/watch?v=bC3q-d5BMD0
- “2 mujeres y 1 Don Juan” (1934), Dir. José Buchs. Ver en canal de Montse Madridejos https://www.youtube.com/watch?v=2iEEXTAN97o&t=17s
- “La hija de Juan Simón” (1935), Dir. José Luis Sáenz de Heredia. Ver en canal de Jotegoyo https://www.youtube.com/watch?v=nFq-AnctOJc
- “María de la O” (1936), Dir. Francisco Elías. Ver en canal de Emmanuel Gayet https://www.youtube.com/watch?v=apG28uepXN0 26:11; 27:17 y 01:04:00.
- “Embrujo del fandango” (1939) Dir. Jean Angelo y “Pasión gitana” (1945), Dir. José Díaz Morales. Ver en canal de Emmanuel Gayet
https://www.youtube.com/watch?v=LyjSuyKIPp8
“Los Tarantos” (1963), Dir. Francisco Rovira-Beleta. Ver en canal de
