La conquista del derecho de la mujer a recibir una educación completa, tras siglo y medio de lucha, ha favorecido la introducción de las mujeres en el sistema académico y, pese a las dificultades todavía hoy existentes para conseguir la igualdad de oportunidades entre hombres y mujeres, base de una sociedad equitativa, es evidente que en el campo de la investigación del flamenco la presencia femenina ha aumentado desde sus inicios; otra cuestión distinta es que en dichas investigaciones, y en sus consecuentes publicaciones, no se haya incorporado mayoritariamente la perspectiva de género, de ahí la necesidad de impulsar un proyecto o mainstreaming de género en el flamenco que integre dicha perspectiva en la base de las investigaciones de las futuras flamencólogas y flamencólogos. Por María Jesús Castro, escritora y profesora de Historia del Flamenco. Conservatorio Superior de Música del Liceu de Barcelona. Cuadro de Fernanda de Utrera por Patricio Hidalgo
Efectivamente, la deseada feminización de la flamencología, de manera paralela a la feminización del flamenco artístico, se ha de consolidar a través de dos estrategias: una mediante la introducción de las mujeres en el ámbito académico y editorial, al poder investigar y publicar sobre cualquier temática relacionada con el flamenco, al igual que sus colegas varones, y otra a través de la incorporación de la perspectiva de género en las investigaciones, centrando su objetivo principal en la identidad femenina.
La investigación y la publicación de autoras femeninas sobre temáticas flamencas son el resultado de la inserción de la mujer en el sistema educativo, ya que la universidad y sus múltiples derivaciones académicas, como los conservatorios y las escuelas, son los principales espacios de especialización a través de los cuales las mujeres han obtenido mayoritariamente los conocimientos de la parte teórica e intelectual del flamenco, sino directamente, sí aplicando la metodología académica a su formación autodidacta.
Dicha manera de adquirir la cultura flamenca por parte de las mujeres en un ámbito académico de transmisión escrita se oponía al saber tradicional masculinizado de la flamencología, en el que los conocimientos se asimilaban de una manera oral, mediante la participación en reuniones y encuentros de carácter privado en los que habitualmente la mujer no tenía cabida, espacios de sociabilización y de transmisión de saberes fuertemente patriarcales que afianzaba la idea de la sabiduría como algo masculino, en los que las mujeres difícilmente podían acceder, excepto casos puntuales.
Esta diferenciación en términos opuestos entre la cultura flamenca de la masculinidad, representada por la oralidad y reforzaba a través de una bibliografía con un marcado concepto androcéntrico, y la cultura flamenca de lo femenino, adoptada mediante la reciente transmisión escrita académica pero sin grandes referentes bibliográficos, pone en cuestión los roles tradicionales femeninos y masculinos atribuidos al conocimiento del flamenco, en los que el «sexo débil» no tenía capacidad para discutir, escribir o argumentar, siendo un derecho exclusivo masculino; situación algo similar a la presencia de la mujer en la guitarra flamenca, como actividad artística e intelectual que ha estado relegada durante mucho tiempo para las flamencas.
Por este motivo, la progresiva incorporación de la mujer investigadora a la flamencología no se produjo a la par que sus primeras publicaciones en los años 50 del siglo XX, sino que tuvo que esperar hasta unas décadas después. En un periodo que supuso un retroceso en el acceso a la educación de la mujer, ya que el papel que las mujeres tenían en la sociedad estaba supeditado al ideal tradicional de esposa y madre, fue difícil su admisión a estudios superiores y su posterior acceso al mundo laboral, como medio para obtener su independencia económica, retrocediendo en los avances conseguidos hasta entonces en el derecho a la educación en igualdad, que se inició en 1857 con la obligatoriedad de la educación primaria para las mujeres.
Esta disparidad en la formación de los hombres y mujeres en la sociedad franquista de las primeras décadas de la dictadura propició una desigualdad de oportunidades en el ámbito de la investigación y hasta catorce años después de la famosa publicación de Anselmo González Climent, con cuya obra en 1955 se considera el inicio de la flamencología como ciencia, no se publicó un primer libro de autoría femenina: «Teoría y práctica del baile flamenco» de Teresa Martínez de la Peña, bailaora y licenciada en Filosofía y letras, quien desde el conocimiento académico ofreció una primera aproximación sobre el baile flamenco, como ejemplo particular del cambio que se produjo en los años 60 al incorporarse de manera masiva las mujeres al sistema educativo universitario.
Sin embargo, el avance que supuso para la bibliografía flamenca femenina la publicación de Martínez de la Peña no tuvo una inmediata continuidad, pues hasta más de 20 años después no se editaron las investigaciones de un grupo pionero de mujeres provenientes exclusivamente del ámbito universitario, desde filosofía y letras (Catalina León Benítez), filología (Génesis García Gómez) o antropología (Cristina Cruces), en una muestra del uso del conocimiento de las herramientas metodológicas académicas con las que elaborar sus teorías y conclusiones sobre temas diversos de la flamencología, convirtiéndose, en consecuencia, en las primeras flamencólogas.
Significativamente, y centrándonos en las tesis doctorales como máximo ejemplo de una investigación académica, solo a partir de los primeros años del siglo XXI se ha producido un auge considerable en el número de investigadoras que han realizado tesis sobre flamenco: aproximadamente unas treinta mujeres entre 2003 y 2021, quienes han introducido líneas de investigación alejadas de la perspectiva histórica, tan habitual en la bibliografía masculina flamenca, y han analizado, por ejemplo, la técnica vocal (Rocío Márquez y Rocío Tejedor), la didáctica de la guitarra flamenca y el flamenco (Alicia González y Rosa María Perales), la crítica y la industria cultural del flamenco (Mª Carmen Arjona y Ana María Cerezo), la biomecánica en el baile y el zapateado flamenco (Irene Baena y Rosa de las Heras), el flamenco catalán (Montse Madridejos) o la identidad gitana en la construcción musical de la rumba catalana y el flamenco (María Jesús Castro), entre otras, y a las que hay que añadir algunas investigadoras en el extranjero que han desarrollado unas temáticas etnicitarias (Caterina Pasqualino y Nancy Thede).
Por otra parte, y en relación con el segundo aspecto señalado sobre la integración de la perspectiva de género en la flamencología, es decir, que la mujer en el flamenco sea el centro de la investigación, son muy pocas las aportaciones realizadas hasta hoy día, en un evidente retraso sobre los avances que los estudios feministas están teniendo desde hace unas décadas. Este itinerario se inició de manera aislada a partir de los años 90 mediante las investigaciones de dos flamencólogos sobre la representación de la mujer en el cante (Alfredo Arrebola y José Luis Buendía López) y continuó con unas pocas tesis doctorales específicas en las primeras décadas del siglo XXI sobre aspectos generales de la mujer y el flamenco, así como su representación en el cante (Loren Chuse y Miguel López Castro), el estudio de casos particulares de mujeres en relación con el baile (Carmen Penélope Pulpón Jiménez y María Teresa Antúnez Rojano) o la inclusión de la perspectiva Queer en el flamenco (Fernando López Rodríguez). Solo cinco tesis en proporción con las treinta citadas anteriormente para el mismo período.
También podemos ampliar el listado con los nombres de otras mujeres y otros hombres investigadores que han abordado el tema de la mujer en el cante (Carmen García-Matos y Dolores Pantoja), de la construcción del género en el flamenco y la corporalidad (Joaquina Labajo y Cristina Cruces), las mujeres guitarristas (Eulalia Pablo Lozano y Josemi Lorenzo Arribas) o sobre la Flamencología feminista (María Jesús Castro), investigaciones que complementan a la llamada «historia compensatoria», aquella que muestra las biografías de las mujeres flamencas, desde las pioneras (Fernando el de Triana y Guillermo Núñez del Prado), junto a un buen número de monografías biográficas dedicadas principalmente a cantaoras y bailaoras (José Luis Ortiz Nuevo, Manuel Bohórquez, Daniel Pineda Novo, Ángeles Cruzado o Marta Carrasco).
El número evidentemente escaso de mujeres investigadoras y de publicaciones dedicadas a temas sobre la mujer en el flamenco, si lo comparamos con la ingente producción realizada por varones y sobre hombres flamencos, requiere un impulso por parte de todas y todos los amantes del flamenco. Estas nuevas estrategias, adecuadas para los nuevos tiempos y que se definen como mainstreming de género en el flamenco, favorecerán que, por ejemplo, la frecuencia de la presencia pública de las mujeres sea mucho mayor, y no tan centrada en la reivindicación del Día de la mujer el 8 de marzo, importante pero insuficiente, o que la exposición de las mujeres investigadoras sea más habitual y no solo en el ámbito académico en el que la presencia femenina es notoria, sobre todo entre el alumnado. Pero, especialmente, requiere un desarrollo de unos temas de investigación más equitativos que profundicen en el papel que las mujeres han tenido históricamente en el flamenco en todas sus manifestaciones, interpretando sus biografías y sus representaciones bajo una mirada femenina, dando voz a las palabras y actos de tantas mujeres silenciadas por la historia.
