En 1973 desde los expositores de casetes de las gasolineras y desde las tiendas de discos de los barrios obreros, un fenómeno comienza a invadir los hogares españoles: la rumba vallecana, también conocida como rumba quinqui, flamenca, taleguera o carcelaria. Por Ramón López Castellano, profesor de University of Deakin, Victoria, Australia. En la foto Los Chichos y El Vaquilla a la salida de la cárcel.
La elección de la gasolinera como centro de irradiación simbólico de este subgénero musical no es caprichosa. Cronotopo privilegiado del ‘devenir quinqui’, la gasolinera es a un tiempo espacio de tránsito para una sociedad que busca una nueva movilidad, zona liminal instalada generalmente en los márgenes poblacionales, zona de ocio marginal (‘cubatas’ y tragaperras), y centro de intercambio mercantil no necesariamente productivo (las gasolineras son objetivos fundamentales de los atracos quinquis). En lo estrictamente musical, el expositor de música de la estación de servicio se convierte en una de las avenidas más notorias para la venta de casetes y, de otro lado, sinónimo de unas músicas tan populares como, en ocasiones, subalternas e infames por la escasa calidad de sus producciones.7 En estos expositores, y entre astros de la canción melódica y compilaciones verbeneras varias, encuentran lugar privilegiado en éxito y ventas grupos como Las Grecas, Los Chichos, Los Chunguitos, y un largo etcétera.
Los Chichos, por @PacoManzano
Es significativo que, como se lee en el estudio de Del Val, Noya y Pérez-Colman (2014), la rumba vallecana no forme parte del canon de los medios oficiales de la música popular española, a pesar de que entre Chichos y Chunguitos han vendido aproximadamente 40 millones de copias. Razones de etnicidad y clase les impiden entrar en un canon copado por los grupos blancos y de clase media de la Movida.
Extraña al canon mayoritario, la rumba, tan popular como escarnecida en los medios, ubicua en los radiocasetes de los coches del extrarradio, nace y se desarrolla como movimiento marginal(izado) y ‘menor’. Deleuze y Guattari (1978) articulan la noción de la «minoridad» como una expresión estéticamente vanguardista/revolucionaria que comporta e implica la capacidad de cambio político en sentido lato.
Desde esta perspectiva, el estatus subalterno y «menor» de la rumba la convierte en un fenómeno sociocultural de gran relevancia en el cambio social transicional. Los primeros grupos señeros del género prorrumpen desde zonas marginales de Vallecas (Madrid) espetando una buena carga de orgullo gitano/quinqui a la cara de la pacata sociedad española pre-Movida que conforma el «cuerpo biopolítico del franquismo», término que Germán Labrador Méndez describe como «modo de somatizar el régimen, […] la in-corporación de la dictadura en lo más propio del ser» (2017, 45).
Frente a «ese cuerpo residual, fantasmático» (Labrador Méndez 2017, 45), gris y desencantado, la rumba vallecana ofrecerá un ‘cuerpo biorrumbero’, es decir, un troquel identitario que se inscribe en los cuerpos y en las vidas de buena parte de la confusa juventud española.
No era infrecuente hoy día encontrar en medios de comunicación expresiones como ‘música de gasolinera’, ‘top gasolinera’, ‘producción de gasolinera’, etc. para referirse despectivamente a ciertas músicas, ciertas bandas e incluso ciertas calidades de producción.
El fenómeno es mucho más amplio y complejo en lo temporal, lo regional y lo estético. En la órbita de la rumba gitana quinqui transicional se encuentran multitud de artistas como Los Calis, Bordón 4, Toni (o Tony) el Gitano, El Pelos y los Marus, El Luis, etc., e incluso interesantísimos fenómenos como el Sonido Caño Roto, que desde el homónimo ‘poblado dirigido’ construido durante la dictadura dio a conocer grupos tan innovadores como Los Chorbos.
Foto casete @Todocoleccion
La Movida, se ha de añadir, más de una vez se dejó seducir por los rumberos como demuestra el directo que La Edad de Oro, programa fetiche de la modernidad musical, dedicó a Los Chunguitos en 1985.
Este ‘cuerpo biorrumbero’ dota a los jóvenes de la masa (sub)proletaria y no-desencantada de una serie de tecnologías estéticas, discursos y modos de comportamiento que abrirán posibilidades de filiación identitaria inéditas hasta el momento.
Los Chichos acudieron a la Cárcel de Ocaña a cantar su famoso «El Vaquilla»
La rumba vallecana, nacida en la comunidad emigrante/gitana de Vallecas a principios de los años setenta recogía las influencias de la rumba catalana (que ya aligeraba los palos menos ‘puros’ del flamenco y los mezclaba con ritmos latinos) y la adaptaba a los influjos de las nuevas musicalidades del rock, el pop, el soul y el funk internacional, caracterizándose por una ética y una estética que hacían bandera de su posición ‘marginal’ y auténtica.
Los rumberos vallecanos se presentarán al mundo construyéndose una voz propia y peculiar, inadvertidamente ‘a la contra’ del franquismo sociológico tanto en la estética musical como la personal. Esta estética, mestiza (dentro de su ‘gitanidad’), rompedora y sorprendente para payos y gitanos articulaba aspectos del nacionalflamenquismo más kitsch y cañí con modas importadas de las subculturas psicodélicas y afroamericanas de los años setenta y una actitud encanallada y ‘quincallera’. Las letras de sus canciones a su vez componían romances populares de una gran eficacia que enunciaban sin ambages una marginalidad y un orgullo de clase que no se avergonzaba ni se ocultaba. Estos romances dieron voz a una serie de narrativas que contenían determinados temas recurrentes que se ofrecían como «tecnologías del ser» en el sentido foucaultiano para millones de jóvenes ‘descampados’. De modo esquemático, como corresponde al presente estudio introductorio, se pueden condensar un puñado de motivos principales en las canciones:
a) afirmación de la gitanidad y sus valores como modo de vida alternativo, subalterno y auténtico (en algunos temas como Historia de Juan Castillo de los Chichos, incluso se hace uso extensivo del caló);
b) temática social en sentido estricto: desempleo, falta de oportunidades, la vida en el suburbio;
c) delincuencia, crimen;
d) drogas como pharmakon, es decir, medicina (véase La Cachimba de los Chichos), y veneno social e individual, (Heroína de Los Calis);
e) relaciones y roles de género (Orgullo de Las Grecas), en ocasiones de forma interseccional con etnicidad (como en La Paya de los Chunguitos);
f) la libertad, generalmente contrapuesta al presidio (Quiero ser libre de los Chichos)
g) hagiografías quinquis (El Vaquilla de los Chichos)
h) el carpediem.
Valga este breve compendio de temas como resumen de la vastedad y el cariz de los intereses socioculturales y políticos en sentido amplio de la rumba vallecana. En una generación transicional donde, parafraseando a Labrador Méndez y desde una perspectiva ‘menor’ deleuziana, un concierto de Rolling Stones era un acto político mientras que «lo de Suárez, un lavado de cara del régimen» (2017, 71), los ‘reyes de la gasolinera’ darán voz al (sub)proletariado y elevarán al héroe quinqui/gitano y su legión de imitadores al nivel de entidad biopolítica.
Cuando en el 1973, el año en que la utopía desarrollista muere, los Chichos publican su primer sencillo, Quiero ser libre, muchos de los futuros y desencantados agentes provocadores de la Nueva Ola ochentera están aún en la escuela. Así, la revolución de la Movida, hoy tan canónica como justamente alabada, consuetudinariamente señalada como la responsable de la (post)modernización de la sociedad española, había tenido un claro precedente que, desde la base obrera, subalterna y marginada de la sociedad, ya había iniciado una mudanza en las estéticas y las éticas del tardofranquismo.
La rumba vallecana ofreció un ‘cuerpo biorrumbero’, una entidad biopolítica y estética al devenir quinqui de una masa social (sub) proletaria no-desencantada. Desde los billares, los bares y las discotecas suburbiales, desde las verbenas populares, desde los radiocasetes de los SEAT 124 robados, la rumba encarnó una entidad biopolítica subversiva y anti-productiva que contribuyó a socavar los cimientos del franquismo sociológico. Se puede afirmar, de hecho, que sin el precedente vallecano se hace difícil imaginar el salto a la postmodernidad que supuso la Movida, mediante el cual la sociedad española pudo, por fin, desprenderse del sudario moral de la dictadura.
Texto completo:
A medida que avanzaba la década de los setenta, los expositores de casetes en las gasolineras españolas se vieron inundados por una serie de carátulas que retrataban a unos personajes de una estética entre amenazante e histriónica y, si atendemos a los millones de copias vendidas, tremendamente seductora. Estos personajes estaban pergeñando una banda sonora de la Transición que poco tenía que ver con la que se quería oficial y que, partiendo de unos posicionamientos musicales a contrapelo, fabulaban un orgullo identitario personalísimo. Era la rumba vallecana que desde los ‘loros’ de los utilitarios y los billares de los barrios marginales se propagó hacia todo el territorio nacional. Por López Castellano.
Estos ‘reyes de la gasolinera’ iban a contribuir con su música de forma significativa a la defenestración del franquismo sociológico mediante la creación de una ética y una estética de la marginalidad inéditas hasta el momento. El presente escrito introductorio propone un acercamiento a las condiciones socio-culturales e histórico-discursivas que propiciaron la aparición de la rumba vallecana, al tiempo que ofrece un somero análisis de la relevancia de ciertos fenómenos socioculturales marginales para una comprensión más plural de la transición española.
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