Con Rito, el cineasta Emilio Belmonte cierra su trilogía documental sobre el flamenco, iniciada con Impulso (2017), junto a Rocío Molina, y continuada con Trance (2021), alrededor del saxofonista Jorge Pardo. Esta última película, recién estrenada en el festival IN-EDIT, se acerca al cantaor Tomás de Perrate y a su relación con la tradición, la memoria y la libertad creativa.
Almeriense afincado en París desde los 23 años, Belmonte ha encontrado en el cine una forma de volver a sus raíces y explorar aquello que hace del flamenco una experiencia tan profunda. Hablamos con él sobre la identidad, la intimidad, los procesos de creación y la potencia del arte para revelar algo que de otro modo permanecería desarticulado.
Naciste en Almería, teniendo una vinculación cercana con el flamenco, a través de tu padre, del territorio, escuchando a los artistas más grandes de los 60, 70, 80. De ahí entiendo que viene el interés en hacer esta trilogía flamenca, pero, ¿en qué momento vital y en qué momento de tu filmografía llega esta motivación y decir, «Venga, me voy a poner a a buscar el/lo flamenco en el cine”?
Bueno, como tú muy bien dices, pues, vengo de una familia de aficionados y por supuesto he escuchado, he tenido la suerte de escuchar mucho cante en festivales, a veces en peñas, cuando era pequeño.
Yo me voy a Francia con 23, 24 años y en torno a los 40 años me empiezo a hacer esas preguntas sobre mi propia identidad. Y en ese sentido, acercarme al flamenco ha sido también una manera de reafirmar mi propia identidad.
Yo no me acerqué a los artistas directamente. Tuve la oportunidad de conocer al manager de Rocío Molina en el momento en el que ella preparaba un espectáculo aquí en en el Teatro Nacional de Chaillot en París, eso fue en el 2015 y a partir de ahí empecé a rodar con ella, así surgió la primera película de esta trilogía. Tengo una serie de vídeos en Instagram donde explico un poco la génesis de cada documental de la trilogía.
Así que sí, efectivamente, el flamenco forma parte de mi identidad. Era normal que en un momento de mi carrera, yo sintiera la necesidad de acercarme.
Eso yo creo que también pasa a las personas que vivimos fuera de nuestro territorio, tenemos una forma de acercarnos desde ese afuera. Un deseo de sentirnos de donde venimos.
Los que somos de allí, somos de allí estemos donde estemos. Y los que somos flamencos, somos flamencos aquí y somos flamencos en Japón y los japoneses también son flamencos, porque al final el flamenco es una manera de estar en el mundo, es una manera de mirar el mundo y es una manera de acercarse también al arte, a la transmisión del arte y a lo que el arte puede darnos, algo que es necesario para seguir viviendo.
Entonces, nosotros los andaluces, no todos, pero los que tenemos la suerte o los que somos aficionados y nos interesa el flamenco, pues eso lo llevamos dentro. A mí me dicen, siempre que me recuerdan si echo de menos Almería, que voy mucho, por supuesto, Almería, Sevilla, Granada. Digo, claro que lo echo de menos, pero en realidad Almería va conmigo. Y con el flamenco pues pasa un poquito lo mismo. El flamenco lo escucho cotidianamente prácticamente y estoy muy conectado con artistas, con peñas…
Además París históricamente es una plaza fuerte del flamenco, desde Manuel de Falla, hasta La Argentinita, hasta los discos míticos que se han hecho aquí de Bernarda, Fernanda de Utrera en directo, antologías, grabaciones de Agujeta, por supuesto las actuaciones en El Cirque d’Hiver de Camarón y más recientemente pues todo lo que es la experimentación o la vanguardia en el flamenco, ya sea Israel Galván o Rocío Molina. Yo creo personalmente que no se entienden sin el apoyo de las instituciones francesas, del dinero público francés.
Ellos también son lo que son porque encontraron medios aquí para experimentar. No sé si desde Sevilla se hubiera podido llegar tan lejos, sinceramente.
Te quería preguntar por la cuestión de la mirada. ¿Cómo ha cambiado tu mirada con respecto al flamenco al mirarlo desde detrás de la cámara? Tú tienes una relación con el flamenco previa y esa relación se modifica de alguna forma al acercarte con la cámara.
Puede que haya sido el descubrimiento de algo, pero de algo que ya estaba enterrado en mí, y eso es la búsqueda, por un lado de la intimidad, alejándome de perspectivas que pueden ser ensayísticas o propuestas espectaculares de lo que es el flamenco. Yo busco una intimidad que he vivido que se puede encontrar de muchas formas, en muchos momentos pero que en el fondo es un sentimiento íntimo.
Y por otra parte lo que ha cambiado en mi interés por cómo se pasa del pensamiento musical al cuerpo. Eso es lo que yo he descubierto a través de la cámara y lo que he buscado, porque eso pone de relieve los mecanismos de creación de los artistas, el misterio último que hace de ellos «médiums» o «chamanes», que los convierte en un vehículo entre la energía musical y nosotros, espectadores, a través siempre de la emoción.
¿Cómo dirías que se ve el flamenco desde cerca?
Pues el flamenco desde cerca se ve se ve como un pozo. Se ve como un pozo de memoria, se ve como un pozo de emociones y al final no se ve, quizás sea el flamenco el que te ve a ti y te atraviesa.
Al final lo que buscamos es un momento de trance o de catarsis, como cualquier experiencia artística y en ese sentido el flamenco es una cultura muy potente, porque el flechazo puede ser inmediato y puede ser pues muy profundo. El flamenco duele.
Hay una memoria ahí que es nuestra, pero que también es de los que nos precedieron y esa conexión entre las experiencias personales y las experiencias de dolor vehiculadas por el cante flamenco es muy potente.
En tu novela Cómo se filma un unicornio se reflexiona sobre la idea de lo real, la idea de la verdad, cosa que en el flamenco se piensa mucho. En el libro planteas esa forma de grabar lo invisible con el paralelismo del unicornio, ¿cómo sería si cambiamos ese misterio del unicornio por el del flamenco?
Bueno, la novela es una autoficción de 20 años de construcción de una carrera documental, en búsqueda del deseo, de la belleza, y del precio que se paga cuando hay un deseo inmoderado. Hay una parte de la novela que tiene que ver con el rodaje con Rocío Molina y con Jorge Pardo.
El símil entre ese unicornio y el flamenco es correcto, es lo mismo, y se podría plantear en cómo se diseña un edificio, en cómo se canta una bulería, en cómo se pinta un cuadro, es decir, cómo se revela en lo real algo que solo puede aparecer por el arte mismo, por el flamenco mismo en concreto.
Es una concepción del arte que ya tenía el pintor Paul Klee a mediados del siglo XX o que tenía T.S. Eliot, el poeta inglés. El cómo se revela una parte de la realidad que solo existe gracias a la imagen. Eso es el trabajo documental. Eso es el cine, eso es el cine documental.
Y metiéndonos en la película Rito, la última de la trilogía, cuéntanos cuál ha sido el acercamiento hacia este artista. Bueno, yo a Perrate, yo lo había escuchado mucho. Recuerdo en el 2008 o en el 2009 un amigo que me aconsejó un disco de un cantaor de Utrera que era Perraterías. Yo recuerdo haber dormido con ese disco de cabecera durante meses, dormirme escuchándolo meses y meses y meses.
Era uno y fue y sigue siendo uno de mis discos preferidos, pero a Tomás no lo conozco hasta el 2019 durante el rodaje de Trance. Y bueno, a partir de ahí pues le escribí, hablamos y le dije, «Tomás, si soy capaz de poner en pie la tercera película de la trilogía flamenca, me gustaría que fuera contigo». Y han sido pues muchos años de preparación antes de rodar.
Toda película tiene un misterio que revelar, en Rito, ¿qué se descubre? ¿Cuál es ese misterio que se descubre de Perrate en el film?
Yo no sabría decir lo que se descubre en Rito sobre sobre Tomás. Lo que sí quiero y lo que sí he intentado es que se descubra, para el que no lo sepa, es cómo se enfrenta un cantaor a la tradición, cómo se arriesga para ir a la modernidad. Y en un sentido más personal y a la vez más amplio Tomás como cualquier ser humano acarrea una historia, unas raíces y en la película se puede ver cómo desde ahí se intenta ser libre.
Y esa es la construcción de la identidad. Entonces, al final hay una frase de Tomás en la película cuando dice que no había que enfrentarse a lo que le precedieron, sino que había que aliarse. Y yo creo que eso es lo que Tomás y yo descubrimos trabajando juntos. No enfrentarse a la tradición, sino aliarse con ella para ser libre, para ser libre. Totalmente.
Con respecto al proceso creativo me gustaría saber cómo has trabajado estas películas, esta trilogía, ¿cómo es tu proceso de guion y cómo es trabajar con estos genios del flamenco?
Bueno, lo fundamental para mí es la relación personal. Es a partir de la relación personal que yo tengo con los artistas que podemos invocar o imaginar una intimidad, una intimidad que puede ser personal, pero que puede ser creativa, artística también.
Entonces desde Impulso (2017) con Rocío Molina, que es un documental mucho más observacional, donde Rocío está creando e intento por todos los medios abrir una ventana y medir la distancia entre mi cámara y su cuerpo. Y a partir de ahí, evidentemente, descubrir algo de su proceso creativo. En Trance (2021) comienzo a hacer ligeras puestas en escena.
Ya dejo de poner la cámara delante de la realidad e intento poner la realidad delante de la cámara. Delante de la cámara, porque en el documental de lo que se trata y en el arte es de acercarse a una cierta verdad. Y a esa verdad en el cine te puedes acercar a través de la ficción, por supuesto. El documental desde los orígenes y el primer documental de Robert J. Flaherty Nanuk, el esquimal (1922) es una continua puesta en escena.
Todo es una puesta en escena y ya en Rito esa posibilidad de puesta en escena se afirma. Se afirma también por condiciones de producción. Tenemos poco presupuesto, la película se prepara durante mucho tiempo, pero se rueda prácticamente como si fuera una ficción en 16-17 días. Entonces, ¿cómo hacerle frente? Siendo una película de calidad y ambiciosa artísticamente, y encontrándonos con un rodaje de 17 días, frente a un rodaje de Jorge Pardo que duró año y medio, entonces eso se va preparando previamente. Evidentemente escribiendo un guion. Los documentales se escriben tres veces. Se escriben mediante el guion, se reescriben durante el rodaje y la parte más importante, evidentemente, durante la edición.
Entonces, con Tomás había un guion cerrado, pero volviendo a la pregunta lo más importante para mí es la relación que se establece con los personajes, con los protagonistas, que son los que dan las claves de lo que voy a poder obtener de ellos.
Al final, hacer un documental es recibir un regalo, es un trabajo colectivo, es un proceso colectivo fundamentalmente. Lo bonito es descubrir juntos algo que no estaba previsto, que aparezca algo nuevo, a pesar de toda la preparación que hay.
Con Tomás, pues yo estuve visitándolo durante años, durante la pandemia, como podía, tres, cuatro, cinco veces, entendiendo su mundo, entendiendo a su gente, lo que hay alrededor. A partir de ahí se escribió un guion que se adaptó a las condiciones económicas de producción y por ello rodamos con mucha intensidad, pero porque todo el trabajo estaba ya hecho.
¿Y qué te llevas de todo esto, Emilio?
La experiencia personal. Yo siempre le digo que aunque mi ambición artística es máxima. Los documentales no los hago tanto por la película misma como por la experiencia personal.
El documental te permite vivir con mucha intensidad mundos en los que a priori tú no habrías puesto un pie, y aún siendo yo aficionado durante estos 12 años que he rodado la trilogía, he tenido un contacto muy estrecho con muchísimos artistas flamencos. La experiencia personal, por supuesto, es lo que me llevo de todo esto.
Que además una experiencia personal que nos dejó una emoción fuerte. El documental, los documentales en general, intentan acercarse a esa emoción, intentan devolver esa emoción que tú has podido sentir durante el proceso.
Por último, recordando ese tango que cantaba Morente: «no canto para que me escuchara ni porque mi voz sea buena, canto para que se me vayan las fatiguitas y las penas.» Te quería preguntar ¿tú para qué filmas?
Pues quizá para saber más tarde lo que he sido.
Esa sería mi respuesta. No sé si se entiende. Sí. No sé si, bueno, pues eso, para saber más tarde lo que he sido. Aún sabiendo que la memoria es una construcción también. Ya lo decía Chris Marker, el director de documental, no recordamos, reconstruimos la memoria como se reconstruye la historia.
